題頭圖： 弗朗克（左上圖）； 弗朗克的墓碑（右上圖）； 巴黎塞繆爾-盧梭廣場(chǎng)上的弗朗克紀念塑像（左下圖）； 巴黎弗朗克故居前的標牌（右下圖）。 1887年，弗朗克繼上面介紹過(guò)的1884年創(chuàng )作的大型鋼琴作品《前奏曲、圣詠與賦格》之后，又寫(xiě)了一首類(lèi)似的大型鋼琴作品《前奏曲、詠嘆調與終曲》（Prélude, Aria et Final, CFF 26/ FWV 23），這首作品是題獻給法國女鋼琴家瑪麗-萊昂廷·波德-潘（Marie-Léontine Bordes-Pène, 1858-1924）的。這兩首相隔三年創(chuàng )作的作品，看上去似乎有著(zhù)如同孿生姐妹一樣的關(guān)系，但結構上卻是不同的。前者是由三個(gè)部分“無(wú)痕”地連成一個(gè)整體，后者雖說(shuō)三個(gè)部分也是用“循環(huán)曲式”連接在一起，但三個(gè)部分是完全獨立的。弗朗克的學(xué)生丹第（Vincent D'Indy, 1851-1931）曾這樣說(shuō)：“《前奏曲、詠嘆調與終曲》對于奏鳴曲形式的革新，起了重要的作用?！?，限于篇幅，在這里就不對這首作品作介紹了。至于這兩首鋼琴曲究竟哪一首更優(yōu)秀，多年來(lái)一直是眾說(shuō)紛紜，很難分出伯仲。不過(guò)，從演出的頻率來(lái)說(shuō)，鋼琴家們似乎比較偏愛(ài)前一首，即《前奏曲、圣詠與賦格》。因為它更為“鋼琴化”，而后一首被認為是“管風(fēng)琴化”的，演奏時(shí)變化的幅度比較小。然而，不能否認的是，《前奏曲、詠嘆調與終曲》的韻味要比前者高貴，從純音樂(lè )性的角度看，也比前者要高一籌。盡管有些爭論，但迄今為止，弗朗克這兩首大型的鋼琴作品在其同類(lèi)型作品中，還是占有非常特殊的地位，這也是毋庸置疑的事實(shí)。1888年5月12日，這首鋼琴曲由瑪麗-萊昂廷·波德-潘在巴黎國民音樂(lè )協(xié)會(huì )的音樂(lè )會(huì )上首演。 1887年，弗朗克根據希臘神話(huà)中的“靈魂女神”普賽克（ψυχ?）的故事，創(chuàng )作了合唱與樂(lè )隊的交響詩(shī)《普賽克》（Psyché, Poème symphonique pour choeur et orchestre, CFF 129/ FWV 47）。普賽克原是希臘國王的小女兒，外表和心靈均美麗無(wú)雙，這引起了她的姐姐們和“愛(ài)情與美麗女神”阿佛洛狄忒（Αφροδ?τη）【注：即“維納斯”（Venus）】的妒忌，阿佛洛狄忒施計將普賽克嫁給世界上最丑惡兇殘的野獸。但在實(shí)施這一陰謀計劃時(shí)，其小兒子“小愛(ài)神”厄洛斯（?ρω?）【注：即“愛(ài)洛斯”（Eros）或“丘比特”（Cupid）】卻愛(ài)上了普賽克并和她秘密成婚。普賽克雖然遭到自己姐姐們和阿佛洛狄忒的種種刁難和折磨，但最終還是戰勝了磨難，被“眾神之王”宙斯（Δ?α?）【注：即“朱庇特”（Jupiter）】封神，和厄洛斯正式成婚并進(jìn)入了天國。交響詩(shī)《普賽克》由三個(gè)部分組成。第一部分又分成兩段，第一段的標題是《睡眠中的普賽克》（Le Sommeil de Psyché），由下行旋律表示的“普賽克在睡覺(jué)”和上行旋律表示的“夢(mèng)想中的幸?！眱蓚€(gè)主題構成。第二段的標題是《被西風(fēng)綁架的普賽克》（Psyché enlevée par les zéphyrs），這是一段快板旋律。第二部分又分成三段，第一段的標題是《厄洛斯的花園》（Les jardins d'Eros），厄洛斯輕聲向著(zhù)百花叢中美麗的普賽克表達愛(ài)意，樂(lè )隊演奏的旋律由弱轉強，開(kāi)始了一段代表厄洛斯向普賽克求婚的聲樂(lè )合唱，接著(zhù)進(jìn)入了第二段即過(guò)渡段“緩板”（Lento），之后，很快開(kāi)始了第三段《普賽克與厄洛斯》（Psyché et Eros），一對情侶在憧憬著(zhù)光明和幸福，樂(lè )曲在平靜安詳的氣氛中結束。第三部分仍分成兩段，第一段是“近似緩板”（Quasi Lento），這是一段樂(lè )隊伴奏下的合唱，一團飄過(guò)藍天的烏云突然包圍著(zhù)厄洛斯，普賽克奮力撥開(kāi)烏云，自己卻墜落地面，厄洛斯以為普賽克是想離開(kāi)他。樂(lè )曲進(jìn)入第二段《普賽克的抱怨與訴說(shuō)》（Souffrances et Plaintes de Psyché），樂(lè )隊在一段較長(cháng)的演奏后是簡(jiǎn)短的合唱。普賽克很受委屈，厄洛斯終于明白是自己錯怪了她，兩人重新飛回藍天，升華在光明與幸福之中，樂(lè )隊在一段長(cháng)奏后結束全曲。這首帶合唱的交響詩(shī)，全曲總體氛圍是明朗的，體現了作曲家晚年成熟的創(chuàng )作風(fēng)格。弗朗克將這首作品題獻給了他最得意的學(xué)生、作曲家丹第。1888年3月10日，交響詩(shī)《普賽克》在巴黎首演。此后有一些指揮家喜歡此曲的管弦樂(lè )段，而附有合唱的全曲已少有人演奏，其實(shí)在此曲中合唱的作用很特殊，即使現在聽(tīng)來(lái)也很前衛，省略掉是非?？上У?。 1888年，弗朗克根據法國作家和詩(shī)人吉爾波特·奧古斯特-希爾利（Gilbert Augustin -Thierry, 1840-1915）的作品開(kāi)始改編四幕歌劇《吉塞爾》（Ghiselle, Drame lyrique en quatre actes, CFF 232/FWV 50），但在他去世前，只完成了初稿。直到1896年3月30日才在摩納哥的蒙特卡洛歌劇院首演，此時(shí)弗朗克已離世五年多了。 1889年，弗朗克又完成了他一生中最后一首室內樂(lè )作品《D大調弦樂(lè )四重奏》（String Quartet in D major, CFF 124/ FWV 9）。和他的《F小調鋼琴五重奏》一樣，這首四重奏也使用了“循環(huán)曲式”，即全曲使用同一主題動(dòng)機以統一樂(lè )曲風(fēng)格。據說(shuō)，這首作品的構思從1879年就開(kāi)始了，為了避免采用“循環(huán)曲式”后，有時(shí)會(huì )產(chǎn)生“啰嗦”的感覺(jué)，弗朗克對其“循環(huán)”主題動(dòng)機和全曲的布局作了反復的推敲和琢磨，所以，這首四重奏不僅在結構上是完美的，而且在內容是豐富的，內涵也是深邃的。全曲由四個(gè)樂(lè )章組成，第一樂(lè )章是“稍慢版，快板”（Poco lento, Allegro），D大調，奏鳴曲式。第一小提琴以莊重的和弦呈示了D大調的“循環(huán)主題”，大提琴在高音區反復后，出現了第二主題。兩個(gè)主題形成對照。而后中提琴平靜地用賦格形式發(fā)展“循環(huán)主題”，這段復調音樂(lè )優(yōu)美而又充滿(mǎn)內涵。再現部中，兩個(gè)主題的調性發(fā)生了變化，最后在D大調“循環(huán)主題”中莊嚴結束樂(lè )章。第二樂(lè )章是“諧謔曲，活潑的快板”（Scherzo, Vivace），升F小調，三段體式。大提琴奏出一段快速樂(lè )段，然后出現一個(gè)旋律型的主題。中段規模較小。末段是大提琴演奏的“循環(huán)主題”。第三樂(lè )章是“甚緩板”（Larghetto），B大調，三段體式。這是一個(gè)優(yōu)美的樂(lè )章，首段用了典型的“弗朗克式”的悠長(cháng)旋律，伴奏的和聲也非常動(dòng)聽(tīng)。中段是C大調，充滿(mǎn)激情。末段是首段的重復。第四樂(lè )章是“終曲，甚快板”（Finale: Allegro molto）。這個(gè)樂(lè )章結構比較復雜，速度變化也很頻繁，樂(lè )章開(kāi)始時(shí)是一段齊奏的導入部，不久，第三樂(lè )章和第二樂(lè )章主題先后導入，然后出現第一樂(lè )章的“循環(huán)主題”，很像老貝《第九交響曲（合唱）》第四樂(lè )章的開(kāi)頭，不過(guò)次序是相反的。該樂(lè )章的第一主題實(shí)際上就是“循環(huán)主題”的縮小與擴大后的組合，而第二主題又很像第一樂(lè )章的第二主題。樂(lè )章的后半部更出現了第二樂(lè )章諧謔曲的主題，其對位方式又與擴大后的第三樂(lè )章主題組合在了一起。尾奏中，“循環(huán)主題”再次出現，最后以該樂(lè )章開(kāi)始時(shí)的導入部快速地結束全曲。這首作品題獻給了法國著(zhù)名小提琴家萊昂·雷尼爾（Léon Reynier, 1833-1895），1890年4月19日在巴黎國民音樂(lè )協(xié)會(huì )的音樂(lè )會(huì )上首演，首演結束后，全場(chǎng)出現了前所未有的熱烈鼓掌和歡呼聲，所有的觀(guān)眾都站立起來(lái)，大家呼喊著(zhù)弗朗克的名字。而作曲家本人卻不敢相信掌聲是獻給他的，他堅持認為這掌聲是給演奏家們的。但臺下掌聲久久不息，終于，他出現在舞臺上了，帶著(zhù)羞澀的微笑，不知所措，他太不習慣這樣的場(chǎng)面了。此時(shí)離他去世只有七個(gè)月了。 由于《D大調弦樂(lè )四重奏》受到了公眾和評論家的熱烈歡迎和好評，加上那幾年的一些作品取得的成功，讓弗朗克深受鼓舞，他在創(chuàng )作之余還作為鋼琴家在巴黎及其周邊地區的音樂(lè )會(huì )上演出，積極參與他的學(xué)生作品的演出活動(dòng)和音樂(lè )協(xié)會(huì )組織的各種活動(dòng)，此外，周日還在巴黎圣-克洛蒂爾德（Sainte-Clotilde）教堂禮拜時(shí)進(jìn)行即興的管風(fēng)琴演奏。 1890年7月初的一天，弗朗克乘坐一輛出租馬車(chē)去拜訪(fǎng)一位鋼琴家朋友的路上，被另一輛公共馬車(chē)撞上，弗朗克身體的右側受傷并短暫昏厥，但出事后一段時(shí)間似乎沒(méi)有感到明顯的不適，弗朗克也認為“沒(méi)事”了。然而，不久他發(fā)現走路變得越來(lái)越困難甚至痛苦，不得不缺席音樂(lè )會(huì )和排練，接著(zhù)又辭去在音樂(lè )學(xué)院的課程，提前到內莫爾（Nemours）度暑假，希望在那里寫(xiě)完已受委約和計劃好的一些管風(fēng)琴和風(fēng)琴作品。1890年8月7日到9月17日，弗朗克創(chuàng )作了他最后一組作品：《三首為管風(fēng)琴而作的圣詠》（Trois chorals pour orgue, CFF 105-107/ FWV 38-40）。這三首管風(fēng)琴曲是題獻給法國管風(fēng)琴家歐仁·吉格（Eugène Gigout, 1844-1925）和奧古斯特·杜朗（Auguste Durand, 1830-1909）以及法國女作曲家（Augusta Mary Anne Holmès, 1847-1903）的。這組作品被稱(chēng)為是管風(fēng)琴音樂(lè )文獻中最偉大的作品之一，也是當今管風(fēng)琴演奏曲目中的保留曲目。有些樂(lè )評家甚至認為這組作品就是弗朗克用音樂(lè )寫(xiě)下的“遺愿和遺囑”。澳大利亞傳記作家羅伯特·J·斯托夫（Robert J.Stove, 1961-）在他2011年出版的《塞扎爾·弗朗克：他的生活和時(shí)代》（César Franck: His Life and Times）一書(shū)中就這樣寫(xiě)道：“這組作品使人很明顯感到作曲家是在作‘長(cháng)期告別’的準備了，他對自己完全康復的機會(huì )已經(jīng)不抱有任何幻想了?！? 這年10月，音樂(lè )學(xué)院開(kāi)始了的新學(xué)期，但弗朗克卻在這個(gè)月的中旬感冒了，很快演變成了胸膜炎并發(fā)心包炎，病情迅速惡化，由于弗朗克幾十年來(lái)一直處在極度緊張而繁重的工作中，影響了他的身體健康，加上意外車(chē)禍造成的身體內部傷害，使抵抗力進(jìn)一步下降，弗朗克最終于11月8日清晨在巴黎圣米歇爾大道（Saint-Michel）95號一樓去世，享年六十八歲。 弗朗克去世后，人們?yōu)樗谑?克洛蒂爾德教堂舉行了隆重的葬禮彌撒，參加葬禮的有代表巴黎音樂(lè )學(xué)院官方的法國作曲家雷奧·德利布（Léo Delibes, 1836-1891），作曲家卡米耶·圣-桑、加布里埃爾·福雷和愛(ài)德華·拉羅（édouard Lalo, 1823-1892），管風(fēng)琴家歐仁·吉格、亞歷山大·吉爾曼（Alexandre Guilmant, 1837-1911）、接替弗朗克成為音樂(lè )學(xué)院管風(fēng)琴教授的查爾斯-瑪麗·維多爾（Charles-Marie Widor, 1844-1937）。法國作曲家伊曼紐爾·夏布里埃（Emmanuel Chabrier, 1841-1894）在蒙魯熱的（Montrouge）墓地發(fā)表了講話(huà)。后來(lái)，弗朗克的遺體被移到了巴黎蒙帕納斯公墓（Montparnasse Cemetery?in Paris），安葬在一座由他的朋友、法國著(zhù)名建筑師加斯頓·雷頓（Gaston Redon, 1853-1921）設計的墓地里。以作曲家?jiàn)W古斯塔·霍爾姆斯（Augusta Holmès, 1847-1903）為首的弗朗克的一些學(xué)生，請法國雕塑藝術(shù)大師奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin, 1840-1917）制作了一座弗朗克的四分之三半身銅像，1893年，這座銅像被放置在弗朗克墓地的側面。1904年10月22日，由雕塑家阿爾弗雷德·勒諾瓦（Alfred Lenoir, 1850-1920）制作的“坐在管風(fēng)琴旁的弗蘭克”紀念塑像被放置在圣-克洛蒂爾德教堂的街對面的塞繆爾-盧梭廣場(chǎng)（Square Samuel-Rousseau）。在揭幕典禮上，他的學(xué)生丹第和塞納河（Seine）省的省長(cháng)賈斯汀·日爾曼·卡西米爾·德·塞爾夫斯（?Justin Germain Casimir de Selves）發(fā)表了講話(huà)，并將紀念塑像移交給巴黎市。在弗朗克的故鄉、比利時(shí)的列日有一條以“弗朗克”命名的街道。 弗朗克的弟弟約瑟夫·弗朗克（Joseph Franck, 1825-1891）是一位作曲家、管風(fēng)琴演奏家和小提琴家，也創(chuàng )作過(guò)不少各種類(lèi)型的作品，當然，與他的兄長(cháng)相比，是沒(méi)有什么名氣的。弗朗克有一個(gè)女兒和三個(gè)兒子，但沒(méi)有一個(gè)以音樂(lè )為職業(yè)。只有他的孫女泰萊瑟（Thérèse Franck, 1882-1971）是位專(zhuān)業(yè)的鋼琴教師。 這就是弗朗克的一生。 弗朗克音樂(lè )生涯的脈絡(luò )是十分清晰的。在二十六歲前，他是在父親極嚴厲的“管束”下，從一個(gè)“音樂(lè )神童”逐漸成長(cháng)為一位能為家庭掙錢(qián)的鋼琴演奏家，但他十四歲時(shí)創(chuàng )作《第二鋼琴協(xié)奏曲》所表現出來(lái)的作曲才華，卻沒(méi)能得到及時(shí)的展現和進(jìn)一步的培養和發(fā)展。二十六歲后，他終于擺脫了父親的“管控”，開(kāi)始了真正獨立自主的生活，也有了根據自己的意愿舒展自己音樂(lè )才華的可能。出于對宗教的狂熱信仰和對管風(fēng)琴演奏和管風(fēng)琴音樂(lè )的熱愛(ài)，從二十六歲到五十歲，弗朗克的音樂(lè )生活基本上是在教堂和管風(fēng)琴旁度過(guò)的。這在相當程度上與他的有一雙比旁人大許多的手有關(guān)系，這可以從他在圣-克洛蒂爾德教堂內演奏管風(fēng)琴的那張著(zhù)名照片看得出來(lái)。他的手指伸開(kāi)時(shí)能夠跨越鍵盤(pán)上十二個(gè)琴鍵。這讓他在演奏鍵盤(pán)音樂(lè )作品的賦格段時(shí)，引導樂(lè )曲內部各部分主題時(shí)，做到游刃有余，同時(shí)在演奏樂(lè )曲中的寬和弦和擴展時(shí)具有不同尋常的靈活性。一些鍵盤(pán)音樂(lè )演奏家們對于弗朗克曾有過(guò)這樣一個(gè)奇怪的悖論：管風(fēng)琴家們評價(jià)他的管風(fēng)琴作品具有鋼琴音樂(lè )的特質(zhì)，而鋼琴家們則認為他的鋼琴作品都相當的“管風(fēng)琴化”。其實(shí)這兩種觀(guān)點(diǎn)都不無(wú)道理。雖然弗朗克成年后的大部分時(shí)間都和管風(fēng)琴打交道，但他的音樂(lè )生涯卻是在鋼琴上開(kāi)啟的。作為一名管風(fēng)琴家，他除了特別以即興創(chuàng )作的技巧而聞名外，還創(chuàng )作了大量的管風(fēng)琴作品，如前所述，弗朗克被許多人認為是老巴赫之后最偉大的管風(fēng)琴音樂(lè )作曲家。當代美國著(zhù)名管風(fēng)琴家羅林·史密斯（Rollin Smith,1942-）曾說(shuō)：“塞扎爾·弗朗克是無(wú)可爭議的十九世紀法國管風(fēng)琴音樂(lè )創(chuàng )作的大師?！逼渲斜疚那懊嬉呀?jīng)介紹過(guò)的一些作品，就是在他之前一個(gè)多世紀以來(lái)法國管風(fēng)琴作品中的著(zhù)名作品，可以說(shuō)，正是弗朗克為法國“交響管風(fēng)琴”的風(fēng)格奠定了基礎。特別是他1859年到1862年創(chuàng )作的一組《六首管風(fēng)琴作品》（6 Pieces pour Grande Orgue, Op.16-21, M.28-33）和1862年為管風(fēng)琴創(chuàng )作的《大型交響樂(lè )作品》（Grande pièce symphonique, Op.17/FWV?29）為法國管風(fēng)琴家和作曲家查爾斯-瑪麗·維多爾、路易·維克多·朱里·維爾納（Louis Victor Jules Vierne, 1870-1937）和馬塞爾·杜普雷（Marcel Dupré, 1886-1971）等人的管風(fēng)琴交響曲鋪平了道路。他晚期的《三首為管風(fēng)琴而作的圣詠》是許多管風(fēng)琴演奏家的保留曲目，經(jīng)常出現在管風(fēng)琴音樂(lè )會(huì )的節目單中。從五十歲開(kāi)始直到六十八歲去世，這是作為作曲大師的弗朗克音樂(lè )人生中最為精彩的十八年，直到這時(shí)，他的音樂(lè )創(chuàng )作才華才真正得到了充分發(fā)揮，他的絕大部分傳世作品都是這個(gè)時(shí)候創(chuàng )作的。所以說(shuō)，弗朗克是一位典型的“大器晚成”的作曲家，這有點(diǎn)像勃拉姆斯。他的創(chuàng )作可以用“少而精”來(lái)形容。弗朗克并不是一位多產(chǎn)的作曲家，他盡管只寫(xiě)過(guò)一部交響曲、一首小提琴奏鳴曲、一首鋼琴五重奏和一首弦樂(lè )四重奏，但就是這些“唯一的一部”或“唯一的一首”，都成為世界古典音樂(lè )寶庫中無(wú)價(jià)的珍寶。 弗朗克的音樂(lè )風(fēng)格植根于德奧古典傳統，以交響音樂(lè )和室內樂(lè )等純粹音樂(lè )形式的創(chuàng )作為主，融合了復調音樂(lè )寫(xiě)作手法和法國特有的浪漫氣息。他所有重要的作品都帶有他個(gè)性的印記。下面就來(lái)總結一下他作品的特質(zhì)。 不言而喻，弗朗克創(chuàng )作最主要的特點(diǎn)就是上面已經(jīng)多次提到的“循環(huán)曲式”的運用，即主題經(jīng)過(guò)不同的變化反復出現在各樂(lè )章（或各部分）中，貫穿整部作品，這是一種渴望在樂(lè )曲的多個(gè)樂(lè )章（或多個(gè)部分）中實(shí)現全曲統一的方法。換句話(huà)說(shuō)，作品的所有主要主題都是從樂(lè )曲開(kāi)始時(shí)的主題動(dòng)機中產(chǎn)生的，而相互關(guān)聯(lián)的主題旋律在最后的樂(lè )章中都要概括地“重現一下”以達到一種全曲的統一的目的。弗朗克對“循環(huán)曲式”的使用在他的《D小調交響曲》中達到了幾乎完美的地步。這種“循環(huán)曲式”的使用，直接影響了后來(lái)的法國作曲家克勞德·德彪西（Claude Debussy, 1862-1918）和莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）的創(chuàng )作。 盡管弗朗克音樂(lè )的情緒變化多端，感情復雜細膩，既有明朗抒情，又有悲切惆悵。然而贊美永恒，秉持理性，避免極端的感情表現，用平和與崇高的美，用精神之光去接近他心中的“神”，是他不變的創(chuàng )作理念。他對“變化和弦”（Alteration of Chords）有著(zhù)明顯的偏愛(ài)。不斷變化的和弦以及幾乎不間斷的半音程輕柔而蜿蜒的“滑行”，使他的音樂(lè )在不斷的變幻與獨特的轉調中，如同一層薄紗包裹住了所有外溢的情感，掩飾了內在的激情和感動(dòng)。也使他的音樂(lè )表達變得既似有形又似無(wú)形，常帶有一種神秘的氛圍。他很少使用富有色彩和明亮的全音階。與此相適應的是他使用的樂(lè )句是簡(jiǎn)短的，因為只有這些短樂(lè )句才能適應這種不斷變化的方式。一切都是在微妙的運動(dòng)中，很少具有刺激感官的戲劇性的成分。他在作品中的頻繁轉調，使旋律總是可以被被解析成一幅幅的“圖案”，它們被巧妙地用令人眼花繚亂的作曲技巧，用最簡(jiǎn)單的主題‘編織’成了色彩最復雜但又是最和諧最美麗的花環(huán)。當樂(lè )曲發(fā)展中需要出現壓倒性高潮的時(shí)候，他也從來(lái)不會(huì )采用情感爆發(fā)式的狂熱，而是既冷靜又高貴。 弗朗克的音樂(lè )結構形式通常是不固定的。在他的音樂(lè )架構中，他總是一個(gè)樂(lè )句接一個(gè)樂(lè )句地“添加”，一個(gè)細節接一個(gè)細節的“處理”，然后用過(guò)人的技巧將它們緊密地編織成一個(gè)紛繁復雜的音樂(lè )織體。他非凡的復調技巧似乎是與生俱來(lái)的，法國作曲家和樂(lè )評家亞瑟·科夸德（Arthur Coquard, 1846-1910）曾這樣評價(jià)弗朗克：“音樂(lè )中一些最難解決的問(wèn)題，在他看來(lái)也是簡(jiǎn)單的。復調音樂(lè )中最復雜的問(wèn)題如‘模仿’（Imitation）‘卡農’（Canon）‘增值’（Augmentation）‘減值’（Diminution）等【注：這都是一些復調音樂(lè )的創(chuàng )作技巧】他都毫不費力地解決了?！边@位樂(lè )評家接著(zhù)說(shuō)：“不可否認，盡管弗朗克曾一度非常熱衷于研究瓦格納的樂(lè )譜，但他的作品還是缺乏瓦格納學(xué)派的感性色彩，他學(xué)到的只是符合他音樂(lè )靈感的東西，就像勃拉姆斯一樣。弗朗克的音樂(lè )缺乏真正的戲劇性和感性的元素，但也正因為如此，才賦予了他的音樂(lè )作品細節的精致，從而給人留下了深刻的印象，......這與他的內省性格不無(wú)關(guān)系......弗朗克的音樂(lè )是一種與生命、與肉體分離的音樂(lè )，他的音樂(lè )反映的是他所追求的一種精神和一種崇高。通過(guò)聆聽(tīng)他的音樂(lè )，我們就會(huì )了解他對自己作品的態(tài)度，他沒(méi)有去想這些作品如何給公眾留下深刻的印象，而只是在想，這些作品在形象上是如何與他自己的靈魂匹配的?！蔽乙詾?，亞瑟·科夸德對弗朗克作品的評論是到位的。正如他的學(xué)生、后來(lái)成為巴黎圣母院的管風(fēng)琴手的法國作曲家和管風(fēng)琴家路易斯·維爾恩（Louis Vierne, 1870-1937）在回憶錄中寫(xiě)道，弗朗克“一直關(guān)心的是他的藝術(shù)的尊嚴，他的崇高使命，以及他的布道的熱烈和真誠?！? 弗朗克自二十六歲經(jīng)濟上獨立后，生活一直清苦節儉，他只是在教堂演奏管風(fēng)琴、在音樂(lè )學(xué)院講課或私人教課的空暇，利用一些零碎的時(shí)間從事音樂(lè )創(chuàng )作。他的朋友們一致認為，他為人正直、坦率、忠厚、謙和、勤奮、努力。他淡泊名利，對別人毫無(wú)所求。德彪西曾經(jīng)這樣描述他：“每當發(fā)現一個(gè)美麗的和聲，就足以使他開(kāi)心一整天，……這是個(gè)時(shí)運不濟和不被賞識的人，但卻懷有一顆孩提的心。他的心地如此之善良，任何矛盾的處境或者惡劣的條件，都不會(huì )使他感到為難和痛苦?！备ダ士艘簧鷽](méi)能得到多少表彰和頭銜，為數不多的幾個(gè)表彰之一，竟然是因長(cháng)期服務(wù)于教堂而獲得了“杰出公務(wù)員”的獎勵。然而作曲家本人卻受之泰然。頒獎的時(shí)候，他還對欲為他打抱不平的學(xué)生們說(shuō)“安靜，安靜，這個(gè)獎給了我明年的全部希望?！咀ⅲ嚎梢员焕^續延聘】”。弗朗克特別受他的學(xué)生們的愛(ài)戴。他離開(kāi)這個(gè)世界前不僅給我們留下了他的音樂(lè )作品，還給我們留下了一批比他晚一輩的優(yōu)秀的法國作曲家。如果沒(méi)有他對年輕一代作曲家的影響，愛(ài)樂(lè )者們有可能永遠不會(huì )去認識德彪西、拉威爾、丹第或福雷。 寫(xiě)到這里，我想，原先只是聆聽(tīng)過(guò)弗朗克的音樂(lè )而并不十分了解弗朗克的樂(lè )友們或許對他不會(huì )再感到陌生了。這是我花了一個(gè)多月的時(shí)間寫(xiě)就這篇三萬(wàn)多字的長(cháng)文的初衷。當然，這也是這位杰出的法國作曲家和管風(fēng)琴家誕生二百周年時(shí)，一位普通的中國愛(ài)樂(lè )者向他的在天之靈獻上的一份敬意。 打開(kāi)以下鏈接可以聆聽(tīng)弗朗克的交響詩(shī)《精靈》： https://www.zhiyuezhe.com/composition/cesar_franck_les_djinns/ 打開(kāi)以下鏈接可以聆聽(tīng)/觀(guān)看用弗朗克的交響詩(shī)《普賽克》改編的同名芭蕾舞?。?https://www.bilibili.com/video/av837769070/ 打開(kāi)以下鏈接可以聆聽(tīng)/觀(guān)看弗朗克的《D大調弦樂(lè )四重奏》： https://m.v.qq.com/z/msite/play-short/index.html?cid=&vid=g0140ep7y0r&qqVersion=0&share;_from=